今天我们一起来关注即将举行的中国拍卖业超级大航母——北京保利的春拍了。过去几场拍卖，保利航母开创新的连续推出了重量级的佛教美术夜场，从2015年秋拍“过去佛，现在佛，未来佛”Speelman专场到去年秋拍的精美大理国造像，保利的佛像夜场为中国拍卖市场留下了众多的经典画面。未来，我们将会分两次来为朋友们介绍这次被命名为【光明藏】的超级佛教美术夜场。

　　这个夜场呈现了一个十分有趣的主题，专场推出了一尊精美的永宣宫廷造像，同时还极其学术的对比呈现了明代时期中原地区、藏族地区和丽江地区对于明初永乐宫廷造像的追摹之作，让我们领略到了佛教文化在一个大时代的兼收并蓄和文化融合。在这其中，一尊明万历时期带有明确铭文的丽江土司仿造永宣共同造像风格的无量寿佛备受关注。有关这个话题，权威的首都博物馆研究员黄春和老师和北京故宫博物院罗文华老师都各自撰文进行了考证。今天的这篇推送我们主要为朋友们援引一下两位老师的研究成果。

　　2017年北京保利春拍【光明藏】夜场

　　LOT6040

　　明中晚期 无量寿佛

　　【丽江土司造】梵文款【万历年造】四字楷书款

　　大理地区仿永宣宫廷风格

　　铜鎏金

　　高16.6 公分

　　H 16.6 cm

　　估价：RMB 2,800,000 – 3,800,000

　　LOT6040【丽江土司造】梵文款+万历年造四字楷书款

　　2017年北京保利春拍【光明藏】夜场

　　LOT6037

　　明永乐 绿度母

　　【大明永乐年施】六字楷书款

　　北京宫廷

　　铜鎏金

　　高 21.6 公分

　　估价：RMB 3,000,000 – 5,000,000

　　LOT6037 “大明永乐年施” 款

　　永宣造像考与“丽江土司造”

——故宫博物院研究员罗文华

　　所谓永宣，是指明代永乐时期到宣德时期的合称，它们中间还有一个皇帝明仁宗洪熙时期，不过，洪熙帝仅在位十个多月就去世了，所以通常用【永宣时期】来指代从明太宗朱棣（一四零三年—一四二四年）、明仁宗朱高炽（一四二五年）到明宣宗朱瞻基（一四二六年—一四三五年）三个皇帝的统治时期。

　　【永宣造像】是专指永宣时期宫廷汉藏风格的造像，纯汉式风格并不包括在内。特意把永宣造像作为专题讨论的原因有二：其一，永宣造像是宫廷造像中最为精美的作品，近年来，由于艺术品市场的推动，单尊佛像的价格不断推高，先后出现了一亿多元与二点三六亿元的【天价佛像】，这类作品引起了越来越多人的关注，以至于它成为了【永宣造像】的特指，越来越多的所谓【永宣造像】出现在展览、拍卖和公私收藏图录中。相较以前，人们了解的藏品种类和数量大大增加。以前还有学者估算全世界大概有若干数量的永宣造像，现在基本沦为饭余谈资。随之而来的，则是鱼龙混杂，泥沙俱下；其二，有关永宣造像的学术研究进展远远不及其收藏热度的提升，很多的问题都没有解决，甚至没有澄清，给鉴定和收藏界的认识造成了一定的混乱。永宣造像的主要特征。

　　永宣造像的主要特征可以概括为三元素，即造型、款识和封底，这是业内久已形成的共识。

　　保利春拍LOT6037

　　从造型看，永宣造像之美，令人惊艳，它充分继承了阿尼哥以来炉火纯青的失蜡法铸造佛像技术和审美特点，做工精致入微，气质典雅唯美，有皇家之气。具体说，主要造型特点是：以黄铜铸造，铜胎厚重，通体打磨光滑圆润，镀金明亮沈厚，身体匀称，宽肩细腰，肌肉富有弹性，柔和自然，具有尼泊尔艺术风格的独特美感；面相方正，额部窄平，鼻梁高直，颊颐丰满，下颌圆厚，表情庄重温厚，含蓄内敛，女性尊神柔美而不性感，身体饱满而不过分强调肉感，弱化了梵藏风格造像之意趣，以汉族审美文化加以改造；永宣造像无珠石之嵌饰，五叶冠、耳铛、胸前璎珞、臂钏、手镯、腰带、脚镯等均为细密连珠纹，无不珠圆玉润，婉转曲折，落在身后座上衣纹，裙摆铺在莲座上，层层迭迭，丝般柔滑，流畅灵动。莲瓣的装饰纹样主要有两种，一种如连珠缀在瓣尖，另一种是瓣尖有卷草三枝，中间一枝长出，两边各一枝，稍短，如同刚刚开敷的花蕊。不过，从实例来看，宣德造像没有前一种装饰纹样，只有后一种：拉萨大昭寺造像中有一件非常独特的永乐款无量寿佛，从造型到年款均与永宣造像的特点相符，但莲瓣却独出心裁，类似于蕉叶形，这种莲瓣很可能受到尼泊尔的影响。同样的例子在布达拉宫所藏的摩利支天造像上也可以看到，这些都属于很少见的例子。以上情况虽属极个别，不过却显示出在鉴定永宣造像时，莲瓣的装饰纹样固然是重要特征，但是也有例外，不能仅凭这一点否定其可靠性，还应结合整体特征做出判断。

　　永宣造像的风格来源及其影响——选择与创新

　　永宣造像的风格来源也是研究的一个难点。有人会下意识地想到，元代阿尼哥带来的【西天梵相】风格及其培养的工匠理所当然会被明代继承，遗憾的是，这种现象并没有发生。首先，阿尼哥开创风气，弟子刘元承其余绪，但此后其风格的余脉发展并不清楚，是否还有尼泊尔人或者藏族工匠长住北京或宫廷还是一个大大的问好，史料中找不到任何记载。一三六八年徐达攻克北京城，已是六十年之后的事，尼泊尔的艺术是否保存以及保存状况如何不得而知。如果徐达将所有工匠带往明朝当时的都城南京，那么在南京的造像中应当有所体现。假如把永宣造像与尼泊尔造像放在一起比较的话，并不会感受到二者强烈的相似性，相反差异性似乎更加明显。比如，永宣造像是黄铜鎏金，而阿尼哥的西天梵相应当是遵循尼泊尔本国的传统，是红铜鎏金。红铜质软，延展性好，较易成形，后期处理效果也佳，自唐以来，尼泊尔工匠就以娴熟的红铜铸造和加工技术闻名。黄铜质硬，延展性较红铜差，无论是铸造成型还是后期处理都要难得多。永宣造像却很好地处理了这个问题，而且艺术水平达到前所未有的高度，这也是永宣造像值得赞赏的一点。永宣造像用黄铜的特点正是尼泊尔工匠所短，这正好说明，当时宫廷造像并非尼泊尔工匠为主导，而是以汉地或者藏地工匠为主，其风格和样式有尼泊尔之风有可能是按照尼泊尔或西藏造像为底本，最多有尼藏两地工匠的指导。从风格上看，尼泊尔式的【西天梵相】在永宣造像上有所体现，尤其是肢体和衣褶的表现上，二者均有异曲同工之妙。永宣造像在表现菩萨的腰身、姿态、璎珞装饰、披帛的婉转流畅方面很可能学习了尼泊尔和西藏造像的一些元素，但并不是继承了元代的技术，更像是直接向尼泊尔、西藏再学习的结果，同时把汉式的风格元素渗透进去，造就了新的宫廷风格。比如佛与菩萨的面相是典型的汉式标准像，拜托了尼泊尔式柔和的面部轮廓和柔媚的表情，代之以方正面庞，表情或肃穆或温厚慈蔼。尼泊尔造像，无论男女尊像都以女子体态表现，腰肢柔软，强调身体的肉感，永宣造像显然将这一点加以弱化，注入了保守稳重的色彩。这种与尼泊尔和西藏两地迥然不同的审美趣向，也是永宣造像以汉式的文化传统思维改造尼藏风格的结果。

　　保利春拍LOT6037

　　通过大量的实物考察可以发现，永宣造像的创造性即使是在藏传佛教中最为严格遵循的尊神图像也作了一定的汉化改造。在冯·施罗德（Ulrich Von Schroeder）的《印度与西藏的铜造像》（Indo-Tibetan Bronzes）和《西藏的佛教造像》（Buddhist Sculptures in Tibet）中收集了欧美和西藏各大寺庙收藏的目前数量最多的永宣造像，可以看出作者在一些尊神定名时感到非常困惑。例如在《西藏的佛教造像》下卷中收录的两尊来自布达拉宫的菩萨像，左手握梵筴，右手撑身后座上，书中定名为文殊菩萨，但是对于菩萨发髻前有阿弥陀佛的小化佛形象并未做解释。同书中另一种几乎一样的菩萨像发髻前并没有小化佛，也同样被定名为文殊菩萨。可见对于作者而言，这种手持梵筴的菩萨有化佛和无化佛对于定名而言并无决定性的影响，而这种错误同样为其他学者毫无疑义地继承下来。

　　另外还有一个很好的例子说明永乐造像在图像上的创造力。在《西藏的佛教造像》中收录了同样姿势的两尊思维菩萨，这种观音显然来自于汉地模式，前两尊发髻前有小化佛，毫无疑问应当定名为思维观音，后一尊发髻前无小化佛，书中改定名为光焰菩萨——一位极少出现的侍从菩萨。根据之前的讨论，这种定名毫无必要，很有可能同样是思维观音菩萨，不过是永乐朝造像的一些小小越轨而已。

　　由此可见，永宣造像不同于元代阿尼哥照搬引进的【西天梵相】，它更有选择性、创造性，是一种自主意识很强的宫廷造像，这与永宣时期汉民族意识的恢复有很大的关系。而阿尼哥生活的元代是民族文化直接流动和移植的大时代，从艺术的角度看，它的汉化程度要低得多。然而，对于尼泊尔艺术究竟是如何被重新引进到宫廷中的，目前还没有直接的材料可以证实，表面上看起来似乎是异军突起，毫无征兆。其实有学者研究指出，很可能是洪武以来与西藏、尼泊尔的频繁交流促使了尼泊尔—西藏艺术重新进入宫廷。元末明初有三位来自印度的僧人留在南京和北京传播密法，即撒哈咱失里及其弟子智光和实哩沙哩卜得啰两个系统，前者保存下来很多密典译本，后者带来了金佛和金刚宝座塔，由永乐宫廷仿制，其作品一直在西藏保存至今。有记载表明，洪武三十年（一三九七年），曾经收到尼泊尔送来的【秘密图像】，奉旨交给僧录司焚毁。可见当时做番梵像是不太受欢迎的。

　　后世仿效——永宣造像的影响，以丽江土司造为例

　　保利春拍Lot6040

　　永宣造像在西藏有较深远的影响，一直到十八世纪才基本消失。在瑞士私人收藏有一尊绿度母，风格与永宣极为相似，裙子用银、红铜交错装饰，十分华丽，年代在十五或十六世纪，显然是受到永宣风格影响下的作品。在大昭寺的众多造像中，同样可以找到几件不同时代的仿永宣风格的作品，如绿度母、无量寿佛的冠、璎珞和莲瓣都在力追永宣特点，甚至台面上还刻有永乐六字款，从生硬的字迹看得出此像与永宣作品有相当的差距，是十七、十八世纪的仿作。另外一尊无量寿佛为红铜鎏金，在它的身上我们可以看到更多永乐风格的痕迹，虽然铸造质量相去甚远，但是模仿永乐造像却是毫无疑问的。此像座前台面上刻藏文题记云【丽江土司造】，说明此像来自于云南，为统治丽江的土司所供，与此次拍卖中这一件拥有同样刻款的作品几乎完全一致，尺寸、铜质、开脸皆一致，此件拍品尤其刻款清晰、字体俊秀、笔法精道，二者或为同一批。目前所见风格特点与永宣最为接近的是一尊无量寿佛，如果仅从佛的各个特征看几乎可以乱真，我们差不多要为工匠的高超技艺而赞叹，但是判断它是后仿之作并不难：首先当然是让人忍俊不禁的大甘露瓶，比例完全失调，大煞风景；其次铜色用红铜，还有封底的做法与永宣造像完全不同。尽管如此，永宣造像的影响力还是显而易见的。

　　左图：铜镀金无量寿佛像云南大理16-17 世纪高17 厘米

　　西藏拉萨大昭寺收藏

　　右图：保利春拍Lot 6040

　　有人认为，永宣造像不为古人所重，仿作的出现很晚，所以明清两代不太可能出现仿作。其实不然。明代高濂的《遵生八笺》成书于万历时期（十六世纪末），书中谈到书房可以设小几，上面陈设【乌思藏鏒金佛像佛龛之类】，与陈设【精妙古铜官哥绝小炉瓶，焚香插花】，或者【三二寸高天生秀巧山石小盆，以供清玩，甚快心目】。西藏镀金铜造像已经成为文人雅士的清玩，怎么可能没有仿作以供其好呢？康熙皇帝曾赞叹说：【乌丝藏旧佛中最重者莫过利嘛（即铜造像）。利嘛之原出自中国，永乐年间宫中所造者为第一。又乌丝藏仿其形象、炼其铜体造者亦足利嘛，颇为可爱。如今甚少。近世又仿利嘛而十不及一。】康熙帝以行家的口吻将永乐宫中造像评为第一，自然有其道理，同时又说【近世又仿利嘛】，但水平不行，显然他肯定看到了十七世纪末到十八世纪初时的仿作才会这样说话。可见明清两代无论是皇家还是民间的文人雅士早已经把永宣造像作为上品法物或清玩，绝对不是数百年间无人喝彩的情景。永宣造像赏赐到西藏以后，藏族或尼泊尔工匠一直有人模仿，这种情况在十七到十八世纪达到高峰，此后逐渐消失。

——罗文华

　　而黄春和老师则是全面的阐述了明代时期中原地区、西藏地区和云南地区对于永宣宫廷造像的“模仿秀”

　　2017年北京保利春拍【光明藏】夜场

　　LOT6036

　　15 世纪 无量寿佛

　　西藏仿永宣宫廷风格

　　合金铜

　　高18 公分

　　H 18 cm

　　估价：RMB 800,000 – 1,200,000

　　2017年北京保利春拍【光明藏】夜场

　　LOT6038

　　明中期无量寿佛

　　【大明永乐年施】款

　　西藏仿永宣宫廷风格

　　铜鎏金

　　高18 公分

　　H 18 cm

　　估价RMB1,200,000 – 2,200,000

　　LOT6037 “大明永乐年施” 款

　　2017年北京保利春拍【光明藏】夜场

　　LOT6039

　　17 世纪阿弥陀佛

　　中原仿永宣宫廷风格

　　合金铜

　　高20.5 公分

　　H 20.5 cm

　　估价：RMB 300,000 – 500,000

皇家典范仪天下四海尊崇仿不休

——略谈明代宫廷造像的仿造之风

——首都博物馆研究员黄春和

　　明代宫廷造像是由明代宫廷造像机构和皇家御用工匠精心雕造的佛教造像风格，以造型完美，工艺精细，风格成熟，气质典雅华贵的特质，风靡一时，冠盖天下，不仅深受当时各地各民族佛教信众的广泛尊崇，而且成为当时及其后各地各民族佛教信众普遍青睐的佛像艺术典范，纷纷依样模仿，形成一股强劲的仿造之风。根据文献记载和现存实物，目前我们所知当时中原、西藏和云南三地都流行明代宫廷造像仿造之风，且都有实物遗存下来。此次北京保利推出的这几尊佛像就是模仿明代宫廷造像的典型作品，足可见证当时流行的宫廷造像仿造之风，同时也为我们研究这些造像的风格和工艺特征提供了重要实物标本。下面结合这些实物，我们看看中原、西藏和云南三地模仿宫廷造像的情形及其艺术特点。

　　首先，我们看中原地区对明代宫廷造像的模仿。明代宫廷造像对中原地区佛像的影响十分突出，体现在两个方面：一方面影响了中原地区流行的藏传佛教造像；再一方面影响了中原地区传统的汉传造像。明代宫廷造像对中原藏传佛教造像的影响主要集中在当时的北京地区。明代定鼎北京后，随着藏族僧人络绎来京朝觐或定居，北京的藏传佛教寺庙随之如雨后春笋般兴建起来。据史料记载，明代北京兴建了真觉寺、护国寺、保安寺、大慈恩寺、大能仁寺等十余座喇嘛庙。这些寺庙既是传播藏传佛教的重要场所，也是传承藏传佛教造像艺术的重要所在。尽管目前这些寺庙大多数已经毁弃不存，但从少数遗存的造像我们仍可窥见当时佛教造像艺术风貌。护国寺是明代北京最有影响的一座藏传佛教寺庙，该寺遗留了三尊珍贵的木雕藏传风格上师像，就具有明代宫廷造像的鲜明特点。北京五塔寺的金刚宝座塔上雕有佛像1561尊，这些佛像的风格也明显延续了宫廷造像的遗风。北京法海寺大雄宝殿原供奉有三世佛及其胁侍菩萨、十八罗汉、大黑天等佛像，也是一堂具有鲜明宫廷风格的造像。另外，在一些文物部门，如中国文物交流协调中心、首都博物馆等单位，还保存有一些刻有具体年款的金铜造像，根据初步调查统计，有正统、景泰、成化、正德、嘉靖、万历和崇祯等几个不同时期的纪年造像，这些纪年造像在风格上都延续了明代宫廷造像的遗风。

　　左图：铜镀金药师佛像内地明景泰元年（1450 年）高85 厘米

　　首都博物馆收藏

　　右图：保利春拍LOT6039

　　明代宫廷造像对当时中原地区汉传造像的影响更加突出，不仅影响面大，而且具有普遍性。从普遍性看，当时全国各地大到寺庙殿堂中供奉的佛像，小到一般老百姓家中供奉的小型造像都受到了宫廷造像的影响。从艺术特征上看，当时以佛和菩萨为主的中原佛像都带有十分鲜明的藏式造像特点。如佛像，其头部肉髻都变成了高高隆起的塔状形式；腰部有了明显的收分；袈裟及衣纹样式与宫廷造像一样；佛座也都是宫廷造像惯用的半月形束腰式双层莲花座；特别是躯体结构变得匀称，姿态也趋于端正，不像宋元时期中原造像富于个性特点。菩萨像的藏化也很明显，菩萨的头冠与宫廷造像一样，也是花冠和发髻冠并用，正面中央花瓣多为半月形状；胸前也是U字形的连珠式璎珞装饰，似网状覆于胸前；衣纹非常写实；全身结构与姿势也变得匀称和端正；莲花座也多为半月状束腰形式。由此可见，明代中原佛教造像的这些变化与传统风格相比已是大相迳庭。因此可以说，明代宫廷造像已完全改变了中原地区传统造像面貌，而使之成为一种带有藏式造像特点的新的艺术模式。

　　再来看西藏地区对明代宫廷造像的模仿。明代宫廷造像出自皇家造像机构，有着高贵的身份，当它们作为赏赐之物源源不断地传入西藏后，立即引起了西藏各阶层人士的极大关注和崇信。西藏15世纪著名雕塑大师白玛卡波曾对永乐宫廷造像做过非常细致的描述：“浇铸后洁净无瑕，优美锃亮，镀金技艺高超，人物丰满，袈裟衣褶优美。人物面孔略微扁平，眼睛长。双层粘连一块儿的莲花宝座上，花瓣环围着前后左右四周。无论是仰瓣莲花还是覆瓣莲花的瓣尖都略呈尖形。莲花宝座上层和底层边缘上，数排珍宝十分精确地按照相同的间隔距离一颗接一颗地串联在一起。座基牢固地粘合一起，并用遍金刚来装饰，而且涂有白色粘剂(较之于古代汉族塑像作品)。作品的完成略欠精细。遍金刚上没有镌刻任何图案或文字。它们被称之为sku—rim—ma(敬事佛像?——译者)作品，是用汉地青铜或淡颜色青铜，抑或是易于辨别的其它材料立塑而成的。”从白玛卡波的描述看，当时藏族人对明代宫廷造像是何等的熟悉!

　　左图：合作金銅綠色度母親像西藏15 世紀高17.5厘米

　　瑞士萊德堡博物館收藏

　　右图：保利春拍LOT 6036

　　在藏族人的关注和崇信下，一股模仿宫廷造像的风气很快在雪域高原蓬勃兴起，而开启这一风气的领军人物，并卓有成就的艺术大师是来乌群巴。札雅活佛在《西藏宗教艺术》一书中说，这种样式的佛像是由15世纪初西藏著名的雕塑家来乌群巴创造的。“来乌群巴是与宗喀巴大师(1357-1419年)同时代人。他曾经塑造了四尊佛像：两尊上乐本尊，一尊大威德金刚，一尊文殊菩萨。这四尊佛像都供奉在甘丹寺的赛顿札仓和雍巴巾札仓。该寺还供有宗喀巴的肉身塔。此外，哲蚌寺的密宗殿供奉的大威德、妙音天女像和色拉寺供奉的大威德胜魔尊胜佛母佛也是朱古来乌群巴的作品。”札雅活佛还对这种佛像做过描述：“这类经过镀金的铸像与明永乐利玛佛像极为相似，造型美观；盘起的双腿自然放松；双排的莲花环绕法座形成一个莲花团；两排莲花之间的联接处嵌入较深；花瓣脉络清晰，结构严谨。”札雅活佛的描述与现存的实物完全吻合。藏族人因此称这种样式的佛像为“来乌群巴利玛佛像”。

　　国内外博物馆现存西藏仿宫廷造像遗存不少，我们在市场上也经常可以见到这类仿作。从大量的实物来看，这种仿制作品风格十分统一，其突出特点是与真正的宫廷造像在造型、装饰和衣纹表现手法等方面如出一辙。然尽管如此，它和宫廷造像相比还是有区别的，主要表现为：宫廷造像为内地发明的合金铜铸造，西藏仿作为西藏地区特有的红铜或合金铜铸造；宫廷造像封底采取剁口法，而来乌群巴佛像封底采取的是西藏传统的包底法；宫廷造像工艺十分精细，而来乌群巴佛像工艺略显粗糙一些。当然最为明显的是，宫廷造像莲花座上都刻有“大明永乐年施”或“大明宣德年施”刻款，而来乌群巴佛像上没有这样的刻款。

　　保利春拍Lot6040

　　再来看云南丽江对明代宫廷造像的模仿。目前我们尚未发现具体的文献记载，仅有实物为证。根据故宫博物院同仁的研究文章，西藏大昭寺藏有一尊铜镀金无量寿佛像，其整体工艺虽然不甚精细，但造型与装饰风格表现出明代宫廷造像的鲜明特点。故宫博物院同仁定其年代为17至18世纪，笔者认为其断代明显过于保守，实际定为16至17世纪比较稳妥，仍然属于明代的模仿之作。此像台座上刻有一行藏文铭文，汉译为“丽江土司造”，由此而知它是出自云南丽江的模仿宫廷作品。特别值得注意的是，此次北京保利春季拍卖会上也出现了一尊造型风格和题材完全一致的佛像，其台座上也刻有一行汉译为“丽江土司造”的藏文铭文。据说在国内外一些公私博物馆和私人收藏家手中也有类似风格的造像。从这些造像来看，云南丽江流行明代宫廷造像的仿造之风应是不争的事实。

　　左图：铜镀金无量寿佛像云南大理16-17 世纪高17 厘米

　　西藏拉萨大昭寺收藏

　　右图：保利春拍Lot 6040

　　明代时，云南丽江流行藏传佛教，主要是藏传佛教噶举派的黑帽系和红帽系，与丽江木氏知府对藏传佛教的扶持有关。据史料记载。明正德十一年(1516年)噶玛噶举黑帽系第八世弥觉多杰法王受丽江土知府邀请曾亲临迪庆弘法。明万历四年(1608年)，木氏土知府出资刊刻《甘珠尔》，在迪庆境内的小中甸“康萨林寺”开工，噶玛派红帽系六世却吉旺秋以所藏旧版《甘珠尔》相借，作为校刊之用。明天启元年(1621年)在康萨林寺举行的《甘珠尔》工竣开光仪式上，却吉旺秋又亲自为之开光加持。从黑帽系八世法王到丽江至明末，在云南迪庆、丽江境内先后兴建了13座规模较大的藏传佛教寺庙。藏传佛教在丽江地区的传播不仅满足了当地藏族人的信仰需求，而且还影响到当地汉族、纳西族、白族和僳僳族人的信仰，这些非藏族人对藏传佛教的信仰大大地壮大了藏传佛教的声势，同时也为藏传佛教注入了新的宗教和文化内涵，使之展现出浓郁的多民族性和地方性文化色彩。明代丽江流行宫廷造像的仿造之风应当与此历史背景密切相关。

　　一直以来，明代宫廷造像深受佛像艺术品收藏及爱好者的青睐和追捧，在佛教艺术品市场上扮演着十分重要的角色。此次北京保利推出的这几尊明代宫廷造像仿制作品，虽然不是纯正的明代宫廷造像，也不及明代宫廷造像精致完美，但它们反映了明代宫廷造像艺术的巨大而广泛的影响，反映了当时各地和各民族人民对于明代宫廷造像的喜好与崇尚，同时在艺术上也达到了相当高的水平，展现了明代宫廷造像的流风余韵，满足了各地和各民族人民对明代宫廷造像的崇尚，亦具有重要的历史、艺术、文化和宗教价值。因此它们同样值得我们特别珍视和喜爱。

首都博物馆研究员：黄春和

2017年5月12日

　　2017年北京保利春拍

　　预展时间：6/1-6/3

　　预展地点：北京农展馆（东三环北路16号）

　　“光明藏——重要佛教美术夜场” 拍卖时间：6月7日 19:00

　　拍卖地点：北京四季酒店（亮马桥路48号(燕莎友谊商城东侧)）

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